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Vsevolod Pudovkin: Poesie und Psychologie

Als Student Lev Kulešovs/Лев Кулешов lernte auch Vsevolod Pudovkin/Всеволод Пудовкин, aus Mangel an Rohmaterial aus fertigen Filme neue zu schneiden. Er wurde Zeuge des Kulešovschen Experiments, bei dem ein und dieselbe Aufnahme des Schauspielers Ivan Mozžuchin/Иван Мозжухин mit drei verschiedenen Aufnahmen (Suppe, Leiche, Kind) zusammengeschnitten wurde. Später beschrieb er, wie sehr ihn die Reaktion des Publikums beeindruckte, das die Mozžuchin-Aufnahme nicht wiedererkannte, sondern von der Fähigkeit des Schauspielers, subtile Emotionen darzustellen, begeistert war.

Auf der Grundlage der filmtechnischen Erkenntnisse, die er in Kulešovs Werkstatt gewonnen hatte, entwickelte Pudovkin eine eigene Filmtheorie. Wie fast alle seine zeitgenössischen sowjetischen Kollegen1 stellte er die Montage in den Mittelpunkt, die er in fünf Kategorien unterteilte: Kontrast, Parallelität, Symbolismus, Gleichzeitigkeit und Leitmotiv. Er betrachtete die Montage jedoch nicht als Selbstzweck, sondern als Instrument für die psychologische Führung des Publikums. Neben der Montage kam seiner Überzeugung nach auch der Einstellung eine große Bedeutung zu. Er forderte, Montage und Einstellung müßten gemeinsam die Erzählung unterstützen, also in Einklang mit der Wirklichkeitserfahrung des Publikums stehen. Filmhistorisch ausgedrückt, gehörte Pudovkin somit zu den Formalisten (er isoliert formale Kategorien und analysiert sie), schlug jedoch auch eine Brücke zum Expressionismus (wie kann der Filmemacher den Zuschauer beeinflussen?) und zum Realismus (die Kamera fängt ihren Kontext, die Realität, ein).

Sergej Ėjzenštejn: mit Pauken und Trompeten

Auch Sergej Ėjzenštejn/Сергей Эйзенштейн zählt zu den Formalisten, auch er ging bei Kulešov in die Schule und betrachtete die Montage als das Herz des Films. Im Gegensatz zu Pudovkin vertrat er jedoch einen extremen Formalismus, in dem der Montage eine gänzlich andere Aufgabe zukam. Ėjzenštejns Überzeugung nach sollte der Film nicht mit der Wirklichkeitserfahrung des Publikums harmonieren, sondern eine neue Wirklichkeit schaffen. Die Wirklichkeit war für ihn nicht mehr als eine Sammlung von »Attraktionen« (Einstellungen), aus denen der Filmemacher nach Bedarf auswählen und die er beliebig neu anordnen kann. Ėjzenštejn wollte das Publikum nicht psychologisch führen, sondern es dazu zwingen, selbst neue Ideen zu entwickeln. Der Zuschauer sollte nicht aus dem Bauch heraus reagieren, sondern mit dem Kopf. Entsprechend diente seine Montage nicht der Erzählung, sondern der Dialektik. Alle am Film beteiligten Elemente mußten die Dialektik unterstützen. Die Schauspieler etwa wählte Ėjzenštejn nicht anhand ihrer Persönlichkeit oder ihres schauspielerischen Könnens aus. Für ihn zählte allein, ob sie einen bestimmten Typ verkörperten.

Ironie der Geschichte

Filmhistorisch und künstlerisch stehen Ėjzenštejn und Pudovkin gleichberechtigt nebeneinander; beide haben die Filmtheorie und -technik in demselben Maß beeinflußt. Beim Publikum kamen (und kommen) Pudovkins zugleich lebhafte und berührende Werke jedoch wesentlich besser an als die aggressiven Filme Ėjzenštejns. Obwohl zu ihrer Zeit beide Regisseure international gleichermaßen bekannt waren, kennt heute noch jeder Ėjzenštejn, während Pudovkins Filme außerhalb Rußlands eher ein Geheimtip sind.

Beide Regisseure, Pudovkin und Ėjzenštejn, waren in den Zwanzigern entschiedene Propagandisten der neuen Ideologie. Beiden nutzten die Montage als Instrument der Propaganda: Pudovkin wollte die Gegenwart und die Geschichte so abbilden, wie die Zuschauer sie wahrnahmen, und eine psychologische Wirkung erzielen. Ėjzenštejn wollte Gegenwart und Geschichte so abbilden, wie die Zuschauer sie wahrnehmen sollten, und eine intellektuelle Reaktion provozieren. Als der Film in den Dreißigern unter das Primat des sozialistischen Realismus gestellt wurde, geriet Pudovkin in Schwierigkeiten: Sein 1932 gedrehter Film Ein gewöhnlicher Fall/Простой случай stieß seiner ideologischen und ästhetischen Ambivalenz wegen auf heftige Kritik. Um überhaupt noch drehen zu dürfen, wandte er sich daraufhin dem Genre ideologisch lupenreiner Historienfilme zu. Diejenigen seiner Filme, die von diesem Schema abwichen, wurden verboten. Ėjzenštejn, dessen Ziel nicht die Abbildung, sondern die Neubildung der Realität war, sagte den Machthabern wesentlich mehr zu. Zudem unterwarf er sich dem ideologischen Diktat und arrangierte sich mit der Zensur. Folglich durfte er lange Zeit relativ ungehindert weiter in seinem Stil drehen und war bis zu seiner Auswanderung das cineastische Aushängeschild der Stalinschen UdSSR.

Am anschaulichsten formulierte der französische Filmkritiker León Moussinac den Unterschied zwischen den beiden herausragendsten Vertretern des Filmformalismus: Er meinte, Pudovkins Filme glichen einem Lied, die Ėjzenštejns einem Schrei.